《我就是演员》收官，史航与贾东岩揭秘综艺剧本新玩法（1727期）

12月8日，《我就是演员》迎来总决赛，章子怡战队的涂松岩和韩雪两位演员通过作品《西楚霸王》同台飙戏，最终韩雪将冠军奖杯收入囊中。开播三个月以来，这档节目的收视率和口碑不断攀升，除了节目嘉宾，竞演剧本也常常处于舆论中心。

近来，《我就是演员》《一本好书》《国家宝藏》《幻乐之城》等综艺都强调了编剧和剧本的存在感。综艺节目的聚光灯凸显了剧本的价值，也使其更为直接地暴露在观众的审视之下，有编剧感慨：“节目中剧本水准的参差不齐恰恰活灵活现地模拟了目前影视圈创作的现状”。编剧帮（bianjubang）采访了参与《我就是演员》等节目的几位编剧，了解他们参与综艺节目的初衷、对综艺节目剧本创作的心得，以及跨界综艺的收获与感触。

“综艺节目+影视编剧”的模式正在成型

早期国内综艺节目中编导身兼编剧和导演两个职位，编剧的作用并未得到重视。随着各种真人秀井喷，综艺编剧逐渐成为独立的工种，负责为节目设置情境、任务和规则、打造嘉宾 “人设”等。综艺节目中极富戏剧性的桥段确实有天时地利下的神来之笔，更多则离不开编剧们反复打磨的剧本。

由于起步较晚，国内尚未形成专门的编剧综艺培养输送机制，而每年三四百档综艺节目又形成巨大的人才缺口。近两年不乏跨界综艺剧本创作的小说家和影视编剧，但总体反响平平。例如，文化探秘类节目《七十二层奇楼》邀请了南派三叔担当总编剧，却遭到“剧本尴尬”等批评。

指责剧本的声音在2017年浙江卫视原创演技竞演综艺《演员的诞生》播出后更为尖锐，节目嘉宾宋丹丹和章子怡也就剧本展开过激烈讨论，甚至有观众发问：那么多竞技类的节目，为什么没有一个《编剧的诞生》？

这种声音超出对综艺编剧的职能要求，指向综艺舞台对更为专业的影视化剧本及影视编剧的呼唤。近两年来，《我就是演员》《一本好书》《国家宝藏》等综艺在题材上深耕小切口的细分领域，在形式上借由舞台化、场景化设置使得专业内容变得老少咸宜。这些节目对剧作质量提出更多期待，也向专业影视编剧抛出橄榄枝。

《国家宝藏》

在《演员的诞生》第二季《我就是演员》中，节目前期编创团队有四成是科班出身，六成由演员转型而来，这个编导演一体的团队负责根据赛段、嘉宾阵容创作演技PK剧本，统筹从前期策划到剧本创作的整套流程；而何冀平、董润年等资深影视编剧则发挥专业优势，把控影视化拍摄环节中的剧本质量。

从“诞生”到“就是”，“综艺节目+影视编剧”的剧本创作模式正在逐渐发展成型。

《我就是演员》第二期影视化作品《艳红》

编剧：何冀平、夏河

演员是我们的枪，我们要争取了解枪是什么样的

编剧史航在去年《演员的诞生》的决赛中就作为节目BOSS团成员参与现场点评、投票。今年《演员的诞生》升级为《我就是演员》，史航也全程参与十二期节目，成为《我就是演员》的“钉子户”。

“我想知道更多的东西，我只有在这个场合能见到这么多演员、导演真实的一面，这是最重要的。以前我老去主持首映礼，一年主持十几二十个，也是为了有机会见到很多人。我特别喜欢判断，就像福尔摩斯一样看他穿的衣服来判断这个人一样，哪怕是自以为是的判断。”

史航近期用来丰富阅历的“秘诀”是研究各种现象级综艺。除了亲身参与《一本好书》《我就是演员》等节目录制外，他还关注了《奇遇人生》《我家那小子》《妻子的浪漫旅行》《高能少年团》等明星真人秀节目。

循着综艺节目中的蛛丝马迹，这位写剧本的福尔摩斯能够揭开明星的反差形象，捕获创作灵感。例如，《幸福三重奏》中的陈建斌、蒋勤勤就为他提供了一种新的“老干部”人设：“一年前我是用金庸小说中的某个人物来定义的，我现在用综艺的人物。这不是我的进化或者退化，这是我不断地注入新的营养，这种翻新是必须的。”

“对于我们来讲，演员是我们的枪，我熟悉了枪的性能才能更好地去开枪射击。”同为《我就是演员》BOSS团成员的编剧贾东岩也提到，这个节目吸引他参与的重要原因就是能让他近距离观察演员、了解制作流程——通常情况下编剧很少获得这种机会。

除了观察演员，史航认为参与综艺节目也有助于自己关照笔下的次要角色。从“一轮游”到“钉子户”，主宰角色命运的编剧来到综艺节目中“跑龙套”，史航认为这种落差有助于他代入笔下的配角：“就是微服私访，体验一下你写的次要角色，他们的命运、处境和感受。”

在节目录制期间，参演过《情满四合院》《正阳门下小女人》《人民的名义》等作品的国家一级演员李光复向贾东岩说起自己塑造几个经典人物时的心理建制，让贾东岩获益良多。“他跟我讲他怎么分析《天下第一楼》里面的常贵。常贵就是一个跑堂儿的，是一个人精，他觉得这个是不足够的。他说常贵作为一个最好的跑堂儿的，他有跑堂儿的那种骨子里的骄傲，而常贵的身份又是最卑微的被践踏的人，这种骄傲和卑微组合到一起，常贵这个人物才能丰富起来。”

贾东岩认为，编剧往往从全局出发，将笔墨着重放在主人公身上，而配角的精气神有时真的需要演员自己去寻找，两者其实可以互相成就：“最后一场我稍微参与了一点创作方面的东西，当时时间很紧，剧作当中的人物情绪转不过来。怎么办？演员说我们凭表演给硬过。我觉得优秀的作品确实是编剧和演员相辅相成的结果。“

“选角是一门大学问，编剧应该多了解选角。”在贾东岩看来，编剧不仅要近距离了解演员，更要多多参与选角工作，“选角几乎是所有层面里面特别关键，甚至是最关键的一点。”不过，他也坦言，《我就是演员》这个“真空舞台”只是一个理想化情境，在现实的影视项目开发中，编剧面对的情况更为复杂，能够掌控的也非常有限。

如果不是车祸现场，大家很难注意到车的存在

和影视行业相似，综艺节目中好作品的光环很难落在编剧头上，但一旦整体呈现有问题，原因常会指向剧本。史航认为，节目中剧本水准的参差不齐恰恰活灵活现地模拟了目前影视圈创作的现状，“剧本就是表演支点，如果支点不牢靠的话对演员确实伤害很大，所以每个演员自求多福的同时只能自力更生。”

“我们要分清哪些是导师们为了保护演员的客套话，哪些又是真的是感到很气愤的谴责。”针对节目嘉宾对部分剧本的指责，贾东岩认为不能单纯用剧本的“好”或“不好”来判断作品的最终成色。他透露有BOSS团成员提前看过《最爱》的改编剧本，认为剧本很糟糕，但最终蓝盈莹和凌潇肃演出来的效果反而很好。“坦白讲，有的作品并不是好与不好的问题，而是它适不适合这种呈现方式，适不适合这些演员的问题。”

“如果不是车祸现场，大家很难注意到车的存在”，根据史航的观察，目前编剧很难通过为综艺节目创作剧本打开知名度，但万一剧本欠佳，观众眼中编剧的存在感又尤其突出。史航觉得很难完全把作品效果不理想的责任归咎于某一方：“哪些地方是原著的、哪些地方是编剧自己写的、哪些地方是演员改的，这些事情除非你像红楼梦一样印出各种版本，大家逐字逐句的对照，否则当然是一个糊涂账。”

“改剧本”是让编剧颇为敏感和纠结的问题，而节目中频频出现演员修改剧本的镜头。部分观众对节目剧本早有不满，演员修改剧本则成为他们心中“有能力”“负责任”的表现：“改剧本的任务已经完完全全落在了演员身上，有能力的演员就要及早去改剧本”。

“改是对的，为了一个项目好而修改是合理的，编剧可以听取演员的意见，但不应该是由演员来执笔进行修改。”贾东岩认为调整剧本无可厚非，但最终如何修改需要由编剧决定，他提到，刘和平在创作中也会为演员修改剧作，比如《北平无战事》的创作经历了七年，期间经历了一些演员的更换，刘和平会亲自执笔，对应每个演员和角色从头到尾修缮剧本，保持作品的统一性，“刘和平的一字不改是别人一字不能改，但是他自己是反复地在创作中不断地改。”

“文本是有文本自己的生命力，你可以告诉所有人我的文本是很好的，但是你也应该为作品负责。”贾东岩强调了这句话。

改编者如果依赖套路，那就是佛头着粪

《演员的诞生》《一本好书》等原创节目将舞台化、场景化呈现方式搬上综艺舞台，剧本创作没有太多先例可循。《一本好书》导演关正文此前接受采访时也难以准确定义节目首创的“场景式读书形式”。

“这样的形态在进行构思的时候，特别难说清楚你到底要干什么，它有点像话剧，又不全是；有点像影视剧，又不是；它什么都不是，然后它还得是个节目。”关正文介绍，《一本好书》中有多个场景，大量的演员独白，每集的剧本长度和台词量都有一万字左右，接近于一个电影剧本的体量，编剧的工作难度可想而知。

《一本好书》改编作品：《月亮与六便士》

不同于影视项目，综艺节目筹备时间相对紧张，《我就是演员》每期节目至少五六个剧本，总共的筹备时间仅一周左右。在节目组、演员、编剧几方沟通谈妥后，留给编剧集中创作的时间可能不过两到三天。《我就是演员》编创团队负责人姚志奇曾透露。在并不充裕的筹备时间里，每一个剧本的最终定稿都经历了反复修改的过程，“最多的时候改到过十四稿，一遍一遍地调整。”

除了要适应更为紧张的剧本筹备周期，影视编剧参与综艺节目还需调整剧本创作思路。综艺节目并非剧作大赛，编剧的创作要符合综艺节目定位。例如，《我就是演员》剧本中的戏剧情境和戏剧冲突是为了对演员的演技形成考验；而《一本好书》的场景化改编重点是为了向观众推荐好书。

以《我就是演员》为例，剧作要围绕“演技竞演”，选择改编而非原创就是为了给观众提供与原作演员演技进行对比的标杆。但“改编”并不意味着“躺赢”。史航提到，节目中改编自《士兵突击》和《我的团长我的团》的两个剧本就很不理想。

“兰晓龙的作品本身凌驾于同类的抗战剧或同类的军营剧之上很高，如果只用普通的抗战剧、普通的军营剧的套路来做呢，可以说起手便输。兰晓龙是超越套路，而我们的改编者还在依赖套路，这样的话就是一种佛头着粪。”

“套路”的失灵还体现在宫斗戏、谍战戏改编剧本往往由于反转过多而落得“狗血”。“观众欣赏的到底是故事还是故事中的感受？”，贾东岩认为，在改编剧本创作中，观众对故事已较为熟悉，因此会更注重感受，也就是由演员表演带来的情感共振。这要求编剧在剧本中为演员提供想象的空间，反转过多则会失去舞台重心。

史航和贾东岩都提到，比起小品、舞台剧，节目中的剧本创作路子更贴近折子戏的思路，“折子戏要更注重角色的力量分配，情绪的酝酿和舒展，核心道具的使用，关键台词的递进。神聚一点，情牵一线，才能成就一个优秀的作品。”贾东岩举例：“比如《空城计》，它是一个老生戏，诸葛亮在台上表演这段空城计的时候，剧本其实是没有变化的，但是不同流派的演员在演绎这一段的时候处理的方式一定是不同的。”

“《演员的诞生》的这些剧本虽然有过修改，但是毕竟还是从原作来的，很多演员都在表演时选择了不去模仿原来的人物，提供了新的人物理解方式和新的角色表演的想法，这是最可贵的地方。”