看到现在，我再也不能同意《如懿传》比《延禧攻略》差

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《延禧攻略》与《如懿传》在近期的强势对撞，可谓将「后宫剧」又重新推向了大众讨论的中心。

由于这两部剧集都并非完全「架空」于历史，且好巧不巧地正好都是基于乾隆时期后宫轶事的「演义」，剧中的主要人物出现大量重合。

更为激起争论话题的是，在历史记载的乾隆三任皇后中，《延禧攻略》挑选了第三任皇后（生前以令妃为人熟知）作为女主角，属意刻画其作为..从宫女到皇后一路实现「阶级」跃升的励志历程，并将第一任富察氏皇后塑造为女主角的良师挚友，第二任那拉氏皇后则成了剧中的最大反派；

而《如懿传》却刚刚好相反，选择了寄居第二任皇后的视角，跟随其从「妃」到「后」再到「废后」的命运悲剧。

而历史上最终大获全胜的第三任皇后，以及在历史记载中贤良淑德无可挑剔的富察皇后，都在这个故事中变得阴暗甚至可憎。

董洁 富察琅嬅

如此剧情对撞，看似争锋相对，水火不容，从实质上看，却不过是代表了对历史宫廷逸闻的两种截然不同的解读，想象与重构。

某种程度上，这两部剧播出时的并行与互文，不仅不应该彼此损耗，反而理应同时丰富这两部剧的可看性。这就像在大众流行文化中巧合凑出的一堂生动形象的「辩证」历史课。

在这里，历史并不如同高考历史试卷上一样只允许有一个标准答案，而是让人学会从多个不同的角度阅读历史，并最终学会质疑和批判历史的「权威」与「正统」。

尽管抵触后宫剧的大众，常以惯性思维将一切后宫剧都打为最不入流的历史剧，认为这些剧集必定胡乱篡改，编造历史，本质不过借了历史人物姓名的古装偶像剧，对认识历史毫无助益，但不可否认，《延禧攻略》和《如懿传》这样的后宫剧极大的勾起了大众对历史的窥探欲。

微博上甚至因这两部剧的热播，而流传起了早些年《百家讲坛》各个历史学者解读乾隆后宫的几期节目，乾隆后宫的其他相关史料也被翻出来反复品读回味。

其中，有关乾隆皇帝与富察皇后之间怀有如何深刻的「爱情」的史料，成了尤为完美的「..」热点；历史记载中的乾隆如何宠爱令妃（死后被追封为第三任皇后），也就是《延禧攻略》中的女主角魏璎珞，也变得广为流传。

魏璎珞

而《如懿传》女主角作为「继后」，「废后」，这个在史料中被乾隆称为「尤乖正理，迹类疯迷」的疯女人，她如何疯狂，如何被废的蛛丝马迹更是被百般考证。

可以很明显地看出，《延禧攻略》在《如懿传》面前占得了先机：不仅是因为其抢先一步播出，让观众们心里先入为主——更因为这部剧选择的视角，是历史中「胜者」一方的视角。

所以，虽同为对历史的大胆「演义」，《延禧攻略》却不必像《如懿传》一样时刻遭受「与历史不符」的谴责——从臧否人物的角度来看，《延禧攻略》确实更贴近所谓「权威」，「正统」的历史史料。

除了古书中的史料，《延禧攻略》的人设也更贴近无数当代人的「童年记忆」《还珠格格》。作为当代主流流行文化的重要历史记忆，《还珠格格》对乾隆后宫的刻画同样遵循了正史的褒贬态度：疯癫的皇后娘娘处处作恶，而温婉善良的令妃则一直是支援小燕子紫薇的正义形象。

然而历史是由胜利者书写的，这已经是众所周知的道理。「胜者」的历史并不能等于「真实」的历史。

更重要的是，历史除了是「胜者」的历史，更是「男人」的历史。现今我们能看到的有关乾隆后宫的史料，实际上全部由乾隆与其他权威男性对这些后宫女性的主观评价构成。

换句话说，令妃和富察皇后并不是真的成为了「胜者」。她们只是在权威男性对她们的价值评判中被贴上了「胜者」的标签而已。

而在这些由男性话语组成的史料中，我们不可能听到这些后宫女性的真实声音，更不可能看到她们的真实生活——我们甚至不能够知道她们的闺名，她们只以她们的家族姓氏和由皇帝所赐的封号存在。

甚至于像《如懿传》女主角原型这样的潦倒废后，由于她既没有被录入乾隆后宫妃子的画像中，也没有陵寝牌位，她的姓氏到底是乌拉那拉还是辉发那拉都还尚存争议。

在这种情况下，谈论时下后宫剧是否完全符合「史实」是荒唐又悲凉的。因为这个问题指向的是彼时女性历史的绝对缺失。大众偏见中，后宫剧与正统历史毫不相干，实际上确有一种可悲又可幸的正确性。

因为从另一个角度来说，后宫剧也在女性历史的空洞与罅隙中，发展出了一种特殊的女性叙事。这种女性叙事一方面动用想象，推翻重写了男性中心的历史叙事，而另一方面，这种想象本质上折射的更是当代女性的意识与潜意识。

最直接的例子，就是这些后宫剧都在想象中给这些无名的后宫女性编造了生动日常的闺名。比如，历史记载中乾隆为他号称最「深爱」的富察皇后写了一百多首悼亡诗，并亲赐她谥号「孝贤」，但她的闺名仍讳于外人，不得而知。

而《延禧攻略》中叫她富察容音，《如懿传》中叫她富察琅嬅，哪怕这些名字再显得有些当代「玛丽苏」，也与彼时诸如「贤」「孝」「德」「顺」这样总是与纲常有关的封号形成了鲜明的对比。

更深入的来说，《延禧攻略》和《如懿传》所重构的女性叙事还有另一个共同的优点，那就是故事中大量对女性情谊联结的正面描写。

虽然对后宫剧的刻板印象总是难逃「女性彼此为敌，玩弄心机，勾心斗角」，但实际上从《金枝欲孽》，《甄嬛传》再到《延禧攻略》，《如懿传》，故事中都不乏无关利益，真挚感人的女性情谊。

《金枝欲孽》中玉莹，安茜，尔淳三人相爱纠葛，《甄嬛传》中甄嬛与眉庄总角之交，推心置腹，而《延禧攻略》中的主线之一更是璎珞对已故姐姐的思念，由此更移情到璎珞与富察皇后之间，高于皇权，高于爱情的姐妹情。

《如懿传》的原著中，女主如懿的好姐妹海兰更是说过：「后宫里朝不保夕，唯一能够依靠的，不过是一场姐妹情谊，才能相伴数十年。其他的，都是浮梦一场，梦过便算了。」

当然，现今宫斗戏的女性叙事显然并不是已然完美无缺的，而是仍然矛盾重重，困境深重。其折射的当代女权意识，虽值得肯定，但仍需警惕再次陷入横亘几千年的父权陈腐圈套中。

具体来说，《延禧攻略》沿袭近几年的流行文化中的女强叙事，奉行一种当代丛林法则盛行下的女强主义。这一套价值观鼓舞女性主动追寻个人价值与自由，不依靠男性帮助，独立自强，体现在《延禧攻略》女主一路以暴制暴，「打怪升级」的剧情中，看了确实令人大呼过瘾。

但这种类型的「女强主义」，虽然令人解恨又爽快，但仍有两处隐忧。

一是这类「女强主义」容易发展成一种「利己主义」，变为孤立的女性个体，不择手段地为个人追求权力和资源，而忽视整个女性群体的待遇和地位。

二是这种「女强主义」塑造出的「女强人」，可能只是强过了其他女性，而仍不能真正挑战男性的权威。

《延禧攻略》并不避讳流露出这些矛盾与痛点。比如，魏璎珞为给在宫中被凌辱杀害的姐姐复仇，但她最终并不能真正惩罚此案的男性凶手，而只能将仇恨落脚点转移到强奸犯的母亲，另一个女人身上；

而魏璎珞对乾隆的顶撞与桀骜不驯，也并不真正挑战到他的男性权威。她的「反抗」被乾隆轻松化解，沦为一种讨男性喜欢的表演。

甚至在她本意利用乾隆获得权力的情况下，她也最终被爱情软化，爱上了乾隆，男性权力中心再一次毫发无伤。

这种反抗与顺从交缠的矛盾和悖论，也同样体现在《延禧攻略》对富察皇后的刻画中。

剧集一方面遵循正史，对富察皇后「不争」进行了大量正面描写，凸显她善良宽容的美德。另一方面，又颇有深意地安排了富察皇后在死前，对皇权／男权发出振聋发聩地诘问：为什么她一生在皇权秩序中恪守纲常，顺从不争，仍然落得如此凄凉下场？

这可谓全剧对皇权／男权体制最直接的质疑与批判。虽然这种犀利的批判仍然迅速湮灭：《延禧攻略》为了回到女强主线更乐观正面的喜剧氛围，并没有就此继续挖掘富察皇后的悲剧。

相反，剧集再次默许了正史对富察皇后这个对皇权/男权的绝对顺从者的嘉奖和补偿。这种补偿包括身后的名利，更包括名义上的「爱情」。

富察皇后因此仍凭借着「顺从」成为了「胜利者」，也就殊途同归地契合了只论结果的女强价值观。

而当魏璎珞要为富察皇后身前凄凉命运复仇，她也并没有将仇恨投向皇权／男权这个万恶之源，而是再次转向其他与她们一同关在皇权／男权的牢笼里，但拒绝「顺从」的女性。

自此，皇权/男权在像《延禧攻略》这样的后宫剧中百毒不侵，独善其身的体系便得以完成。在这样的后宫剧里，女性无论是「争」还是「不争」，本质都在皇权／男权的掌控之中，难以实现真正的女性意识觉醒。